El impacto de la interfaz en la creación de música

Banda sonora: elige disco entre James Holden - The Inheritors o Caterina Barbieri - Ecstatic Computation… o mejor, primero uno y luego otro, merecen la pena.

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En mis ratos libres me dedico a hacer música. Ha sido una constante en mi vida desde que empecé a tocar el piano y la guitarra clásica allá a principios de los 90.

Incluso durante un par de años tuve la enorme suerte de trabajar como músico de sesión tocando el bajo en Killer Barbies, lo que me llevó a dar conciertos en España, Portugal, Alemania, Suiza y Japón.

Aunque lo mejor de todo fue la gente que fui conociendo y, sobre todo, montar un grupo con unos amigos.

Sólo hice una parada de unos años que estuve totalmente absorbido por el trabajo. El resto del tiempo siempre he dedicado una parte de mi vida a conocer diferentes instrumentos y haciendo música o, por lo menos, intentándolo.

Si bien no soy un músico experto: se me escapan infinidad de conceptos de armonía y, respecto al virtuosismo con un instrumento me pasa lo mismo que con las diferentes especializaciones del diseño: hay tal variedad y tengo tal ansia por conocer todo lo que me sea posible que no soy capaz de profundizar en una única cosa. Así que opto por el conocimiento horizontal y no vertical, lo que me da perspectiva en vez de especialización.

He pasado tanto por música clásica (¿quién no ha tocado el Fur Elise de Beethoven cuando aprendía piano?) a música electrónica más o menos experimental.

Experimental, pero no tanto, no llegando a lo que John Cage entiende por experimental, que sería cuando creas sin saber lo que va a pasar (de ahí su uso del I Ching y técnicas de aleatorización).

Aunque bajo su premisa hay poquísima música que realmente se pueda considerar experimental.

En todo caso, pasé de tocar el bajo y la guitarra a tocar sintetizadores (especialmente modulares) por una sencilla razón: la falta de tiempo.

Tocar un instrumento con una interfaz “clásica” (me voy a tomar aquí la licencia de incluir pads que supongan fingerdrumming) exige entrenamiento psicomotriz y desarrollar memoria muscular para poder tocar lo adecuado, con el tempo exacto y la técnica precisa. Esto supone horas de práctica para poder “tocar bien” y, luego, tienes tiempo para “tu música”.

Sin embargo a la hora de explorar el sonido y hacer música con sintetizadores con un formato menos tradicional la exigencia en psicomotricidad se sustituye por un ejercicio puramente intelectual. Por poner unos ejemplos:

• La digitación se sustituye por la introducción de notas en un secuenciador.

• Los parámetros de ataque, caída, sostenimiento y liberación (ADSR por sus siglas en inglés) no dependen de la fuerza y articulación del músico, si no de girar unos potenciómetros.

• El cambiar de timbre no exige cambiar de instrumento, sólo necesitas cambiar el tipo de onda con la que trabajas.

Resumiendo, que una interfaz u otra exige que te involucres de manera diferente con el instrumento.

Sería bastante complicado establecer el momento en el que se originó la música electrónica. En todo caso habría que diferenciar síntesis de otras técnicas utilizadas en la musique concrète que fueron precursoras del sampling y la síntesis granular.

Podríamos viajar hasta el Telharmonium, de finales del siglo XIX y su sistema de streaming.

Aquí una parte del Telharmonium, precursor de Spotify patentado en 1897.

Pero no me voy a remontar tanto y voy a saltar a mediados de los 60, cuando se crearon los primeros sintetizadores comerciales.

De forma paralela en la Costa Este de Estados Unidos surgió Moog, en la Costa Oeste apareció Buchla.

Moog apostó por crear un instrumento electrónico que ampliara la paleta sónica de los músicos, con una interfaz que aunaba lo clásico (un teclado de piano sintetizador) con lo “moderno” (una serie de potenciómetros que permitían esculpir el sonido). El teclado permitía un acceso fácilmente reconocible a la introducción de notas y los potenciómetros, con un lenguaje claro, eran fácilmente entendibles: filtro, ataque, tipo de onda, etc.

Un Moog de 1975.

Mientras tanto, en la Costa Oeste teníamos a Buchla que, posiblemente influenciado por la cultura hippie y el LSD, creó un instrumento electrónico más experimental, más esotérico que, de partida, se saltaba ciertas “normas” que fomentaban la ruptura con la música pop tradicional occidental. Por poner un par de ejemplos de como rompió convencionalismos: incluyó un secuenciador de 10 pasos en vez de uno de 8 o 16 (que serían las divisiones “lógicas” de un compás de 4/4). Por otra parte la interfaz de entrada de notas tenía un punto lúdico y artístico.

Un Buchla 100 de los 60s. ¿Post-modernismo hecho sintetizador?

Pero vamos a ejemplos prácticos.

The Doors en 1967 con un Moog:

Y una de las primeras grabaciones con un Buchla: Silver Apples of the Moon. La cual, a su vez, es la primera pieza de música electrónica encargada directamente por una compañía discográfica:

A día de hoy podemos ver como los fabricantes de sintetizadores han heredado y evolucionado los diseños de Moog y Buchla.

En el salvaje mundo de la síntesis modular tenemos las interfaces más crípticas de fabricantes como Make Noise o Mutable Instruments y unas más explícitas como las de Doepfer.

Un producto de Make Noise y otro de Doepfer. Uno de estos fabricantes es alemán, a ver si adivinas cual.

Mientras tanto otras compañías fabrican sintetizadores con teclado tradicional y una serie de controles más reconocibles (Yamaha, Sequential, Prophet, Korg…).

También tenemos algún punto intermedio con el Microfreak de Arturia: entrada tradicional pero heredera de la superfcie táctil de Buchla, junto a una serie de parámetros crípticos.

Experimental Hybrid Synth según la descripción de la propia página web.

No me quiero poner muy friki con todo esto, por lo que no voy a hablar de las diferencias a la hora de afrontar la síntesis de sonido (substractiva, aditiva, FM, waveshaping, etc.),

Es una obviedad que un músico que quiera una paleta sónica de un tipo u otro elegirá el sintetizador que más se acerque a ella… pero, bajo mi punto de vista, lo principal, es como un sistema u otro te arrastra a su terreno dependiendo de su interfaz.

Un Buchla Music Easel de mediados de los 2000s.

Si Buchla te pone 10 pasos de secuenciador puede que acabes con un compás de 5/4 (pero probablemente no a lo Take Five de Dave Brubeck). Esto, en un principio, sonará “diferente” a oídos de un oyente que ha sido criado en la cultura musical pop tradicional de occidente, pero, al cabo de unas cuantas repeticiones empezará a tener sentido en su cabeza.

Porque al final todo se resume en a como a las personas nos gusta lo repetitivo, lo recursivo, lo simétrico… por muy rara que sea una secuencia de notas y su patrón rítmico el cerebro siempre lo acaba asimilando si es repetido las veces necesarias.

Otro ejemplo de dispositivos con interfaces totalmente diferentes serían el OP-1 de Teenage Engineering y el Octatrack de Elektron. Sé que no son totalmente comparables ya que no tienen las mismas capacidades ya que el Octatrack no alberga un motor de síntesis (aunque se podría emular con ondas de un solo ciclo). Pero sí lo son en su condición de plataformas autónomas de producción musical y son ejemplos perfectos de como el diseño de sus interfaces condiciona el acto de creación.

La máquina de Elektron tiene una de las interfaces más duras que he probado nunca. No es intuitivo, los menús son densos y con varias capas, normalmente el realizar una acción exige pulsar una combinación de teclas. Es una interfaz que su potencia radica en la capacidad de recuerdo del usuario. Por otra parte, una vez superada la curva de aprendizaje, se convierte en una de las máquinas más profundas y potentes que se pueden encontrar.

Elektron Octatrack.

El OP-1, por el contrario, es totalmente amigable y posee un carácter lúdico que pretende hacer divertida la experiencia. No tiene ningún tipo de complejo a la hora de prescindir del léxico habitual y, en su lugar, mostrarte una vaca. El que el delay tenga un valor de pitchshifting de -5 deja de preocuparte, lo realmente importante es que la vaca haga la digestión más rápido o más despacio. Podríamos hablar de que tiene una interfaz basada en el reconocimiento (si es que alguien es capaz de reconocer un algoritmo de compresión de audio en una animación en 8 bits de un boxeador).

OP-1 de Teenage Engineering, que probablemente te recuerde a este otro “sintetizador”.

El como la interfaz condiciona la forma de hacer música (más allá de los sintetizadores vs. los instrumentos tradicionales) es algo que llevo pensando desde que hace muchos años cambié Logic por Ableton Live.

Logic y la vista Arrangement de Ableton Live nos muestran la estructura de la canción que estamos creando en una vista analítica. Se añadirán más o menos sonidos, más o menos arreglos, tendrás más o menos pistas, pero siempre está ahí la linealidad heredera de realizar grabaciones en un sistema de cinta. Al igual que las grabaciones de vídeo se estructuran de manera lineal debido a la secuencialidad inherente al medio.

Arrangement View en Ableton Live. Una vista analítica y lineal.

Si bien Ableton rompió el paradigma de lo analítico con su Session View para ofrecer al usuario una aproximación sintética a la hora de crear música: pone toda una canción a la vez o todo un set de DJ a la vez a la vista del usuario. Se ha roto lo linear, todos los pequeños fragmentos de tu composición están a tu alcance, simultáneamente y a un clic de reproducirlos.

Session View. Una vista sintética que te muestra todas las partes de la canción simultáneamente.

Paradójicamente he vuelto a Logic porque la vista sintética de la interfaz de Ableton me arrastra a perder el tiempo creando pequeños loops que redundan en repeticiones y recursividad y hace que abandone totalmente la aproximación analítica.

No creo que Buchla sea mejor que Moog, ni que el OP-1 sea mejor que el Octatrack, ni que Ableton sea mejor que Logic… lo que sí creo que es que debemos elegir la interfaz que mejor se adecúa a nuestros propósitos.

Y, por supuesto, como diseñadores debemos diseñar la interfaz que mejor se adecúe a los propósitos de los usuarios.

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No podría cerrar este texto sin hacer una mención especial a monome, los creadores de grid y arc. Auténticas maravillas minimalistas herederas del Dieter Rams más puro.